Bellezza, Sacro, Trascendenza | Cristina MMR Bonucci

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Linee che danzano nello spazio. Le Sculture di Cristina Bonucci
Julian Zugazagoitia
Direttore del The Nelson-Atkins Museum of Art in Kansas City

Con la semplice introduzione di una linea nel paesaggio, l'uomo può attivare lo spazio in senso artistico. Il primo impulso creativo del genere umano deve essere stato quello di erigere una colonna o comunque un segno verticale che, vincendo la forza di gravità, potesse definire il territorio, divenire punto di riferimento, dimostrare l'intuizione del suo creatore. Da un certo punto di vista, le ultime opere di Cristina Bonucci sono la risposta a quell'impulso primordiale di dar vita a un senso dello spazio. Le grandi sculture che Cristina Bonucci sta preparando per Spoleto portano la sua sperimentazione sul corpo umano un passo più avanti. Nei suoi lavori precedenti, in prevalenza dipinti, Cristina fissava l'immagine del proprio corpo sulla tela. Quelle suggestive tracce sono reminiscenze delle Antropometrie di Yves Klein, con la differenza che erano realizzate dalla stessa artista in una positiva azione post femminista. In quelle opere la semplicità dell'operazione era controbilanciata dal particolare modo di presentarle fluttuanti nello spazio. Le tele infatti non erano posizionate contro una parete, ma sospese nello spazio, in modo da poterle osservare da entrambi i lati, ognuno rappresentante un'immagine diversa. Nonostante la mancanza di tridimensionalità delle tele, Cristina già le presentava come fossero sculture. La prima performance di Cristina Bonucci, nell'ambito del Festival di Spoleto del 1998, si ricollega, almeno nello spirito, a quelle pitture. Nel contesto della mostra, Se son rose fioriranno, la Bonucci bendava e copriva di vernice blu il corpo di una danzatrice nuda, la quale poi camminava su di una grande tela tenendo un gattino al guinzaglio. Il corpo in movimento, macchiando di vernice la tela, registrava, come in una sindone profana, le tracce dell'evento. La performance iniziava un dialogo tra l'innocenza della natura, rappresentata dal cucciolo, e le forze erotiche della creazione. La performance era un atto primitivo e sofisticato al contempo, ove la pittura aveva carattere sia di rito sia di danza gioiosa. Le sculture presentate portano entrambe le ricerche nel divenire; delle prime installazioni proseguono la conquista dello spazio, dalla performance invece ereditano la sensazione di movimento della danzatrice. Le sculture scaturiscono nello spazio da una base trasparente di forma piramidale. Al fondo una sfera àncora la linea che si innalza, come a suggerire un corpo in movimento. La linea è intersecata da quelle che potrebbero sembrare due braccia ed è sormontata da una testa stilizzata. Le diverse inclinazioni e l'orientamento della parte superiore della scultura generano un dialogo fra i due elementi, dialogo che è a sua volta accentuato dalla posizione dell'osservatore nello spazio circostante. Non vi è un punto privilegiato di osservazione dell'opera; camminando intorno alla scultura sembra quasi che le linee comincino a danzare tra loro, in un coreografico duetto. In questo momento - considerando che non ho ancora avuto l'opportunità di vedere l'opera nella sua collocazione definitiva nel paesaggio, ma soltanto un suo modello - posso solo immaginare che questa danza sarà ancora più emozionante nel contesto della Rocca e della natura umbra. Non esiste miglior palcoscenico di Spoleto, con la sua tradizione culturale millenaria, per queste due sculture. Queste sculture in scala monumentale inaugurano una nuova dimensione nell'opera di Cristina Bonucci. Come i lavori passati mantengono una relazione con il corpo umano, ma senza la intrinseca violenza e l'ardore che caratterizzavano le precedenti opere dal cui espressionismo si allontanano, suggerendo semmai un rapporto armonioso e pacifico fra natura e arte. Attraverso l'efficace semplicità propria di queste due figure danzanti, Cristina Bonucci definisce un suo nuovo, essenziale linguaggio.

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Il Corpo Di-Spiegato
Sanjay Tikku
Filosofo docente all'Università di Hong Kong

Tra i teorici dell'arte e della cultura contemporanea, il corpo umano è uno spazio aspramente conteso. Ciascuna fazione sembra volersi impossessare del corpo per i propri fini - è un concetto in crisi, insistono, un costrutto che ha urgente bisogno di sovversione, riconfigurazione, decostruzione, snaturalizzazione. Mentre imperversano queste dispute, viene spontaneo domandarsi: Che cosa è in gioco? Come è che il corpo umano è diventato un tale terreno di battaglia ideologico? E come attiene questo (ammesso che attenga) all'attività dell'artista? Le radici dell'attuale "crisi" - seguendo per un momento l'iperbole - sono di solito rintracciate in una rottura profonda e irrisolta nella filosofia moderna. Tale rottura coincide con la separazione di mente e corpo, soggetto e oggetto, dell'essere umano come agente e dell'essere umano come cosa. Secondo questa versione della storia intellettuale il peccato originale venne commesso da Cartesio quando separò - almeno per fini esplicativi - mente e corpo, e così facendo privò il corpo di vita, riducendolo a una mera cosa, un mero oggetto, una mera macchina. Il lascito intellettuale di questa visione, così ci è detto, è che oggi concepiamo il corpo come separato da noi, come una macchina, un contenitore, un veicolo, uno strumento. Questo è a scapito del riconoscimento della nostra esperienza vissuta - non la nostra esperienza del corpo, poiché descriverla così vuol dire già accettare una separazione tra noi stessi e il nostro corpo, ma la nostra esperienza di creature incarnate. Le arti visive, così continua l'ipotesi, sono parte di questa congiura quando prendono il corpo come argomento di studio, da esaminare, investigare, guardare; secondo questa teoria, per l'artista il corpo è meno di una macchina, è un manichino. Su questo sfondo di minuziosa indagine critica e di controversia, risulta difficile esaminare il corpo senza allinearsi con l'una o l'altra posizione, o peggio, scadere in un qualche luogo comune artistico. Sia dal punto di vista intellettuale che da quello artistico, il terreno del corpo è già stato, sembra, troppo dettagliatamente mappato. E tuttavia, è proprio questo che Cristina Bonucci riesce a fare nelle opere in mostra. L'artista offre una prospettiva sul corpo e sull'esperienza della corporeità che è fresca e libera dagli impedimenti di tali polemiche stantie. Gli elementi della pittura di Bonucci sono familiari; quello che colpisce in essi sono i particolari mezzi con cui la corporeità viene dichiarata. L'immediatezza della loro espressione - ottenuta tramite l'apparenza del contatto diretto tra corpo e tela - ci conduce faccia a faccia, guancia a guancia, nocca a nocca, con il corpo vissuto. Nella loro immediatezza fisica ci ricordano - se ce ne fosse bisogno - che nell'arte come altrove, il corpo è vissuto, non solo osservato. Al tempo stesso, queste opere non sono nè esibizioniste nè voyeuristiche; il loro realismo è psicologico più che grafico. Le sue giustapposizioni trovano facilmente posizione sullo spazio pittorico; le immagini sono riconoscibili - ovvie, persino - eppure non c'è artificiosità nel modo in cui sono inserite. Non c'è alcuno sforzo esplicito per significare conflitto o armonia, opposizione o fusione, desiderio o distanza. Questa reticenza, questa negazione deliberata della narrativa di fronte a un contenuto familiare, sono forse quello che fornisce l'impatto psicologico ai dipinti. C'è infatti qualcosa di in-soddisfacente nella loro riservatezza, qualcosa di psicologicamente incompleto, qualcosa di abortito. Essi registrano momenti particolari di azione e sensazione ma, per così dire, si fermano nel mezzo della sensazione - non nel mezzo dell'azione o del pensiero, ma della sensazione. La loro riservatezza ci invita - o addirittura ci costringe - ad incontrarli a metà strada. Non possiamo tuttavia farlo nel modo solito, ovvero completando l'azione con l'immaginazione, inserendo azioni e motivi e impulsi che guidano la narrativa. Per "completare" la sensazione arrestata a metà dobbiamo rivolgerci altrove. Si è costretti a scavare nel proprio passato, a guardarsi dentro per trovare una traccia della propria esperienza vissuta. Consciamente o inconsciamente, in queste opere Bonucci ha toccato il centro delle questioni filosofiche riguardanti il corpo. Si rivolge all'esperienza corporea nel momento preciso in cui le categorie filosofiche tradizionali si incrociano e rischiano di venir meno: il punto nel quale l'individuo assume la posizione di soggetto e oggetto; il punto in cui si è allo stesso tempo passivi e attivi, agente e paziente. Queste non sono immagini di corpi brutalmente spinti contro una superficie resistente (come per esempio in certe opere di Sue Arrowsmith); queste non sono immagini di corpi dentro i quali o sopra i quali l'apparecchio fotografico è stato brutalmente spinto. Questo è il corpo vivente descritto nel momento esatto in cui si inscrive sopra un altro, questi sono i segni della carne sulla carne; questi sono segni lasciati dall'atto di marchiare. Spesso si dice, a volte come replica pungente verso coloro che cercano di spiegare l'arte, che le sole cose che contano nell'arte sono le cose che non si possono spiegare. Forse c'è verità in questa asserzione, ma esclude anche qualcosa di importante. L'universo abbonda di cose che non possiamo spiegare; quello che rende l'arte speciale è che ci presenta cose che non possiamo spiegare e al tempo stesso ci spinge a volerle spiegare. Ci porta faccia a faccia con cose che non possiamo spiegare, ma lo fa in un modo che ci fa continuare a guardare, in un modo che ci fa voler comprendere. Quello che importa è che risvegli in noi questo desiderio, che ci faccia provare o sforzare per arrivare a una spiegazione, ed è per questo che l'arte vale.

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L'arte come vocazione
Davide Silvioli
Curatore e critico d'arte contemporanea

C'è un attimo, un secondo incalcolabile e, spesso, inaspettato nell'esistenza di alcuni, in cui avviene un cambiamento talmente improvviso e sentito, da condizionare le sorti successive di una vita intera. Forse simile a quello che Montale apostrofò, in fine dell'infanzia¹, come il "minuto violento"; ovvero l'istante in cui ci si accorge di un decisivo mutamento interiore dal modo di relazionarsi sia con l'esterno che con noi stessi. Si tratta, pertanto, di un passaggio, alle volte catartico, che vede lo sfumare da una condizione in cui i singoli momenti dell'esperienza vengono assorbiti dal flusso vitale e dal procedere del tempo senza lasciare tracce nella memoria critica e nel giudizio, a una caratterizzata dall'azione delle categorie atte a problematizzare e a rielaborare il nostro dialogo con il circostante, portando con sé, inoltre, significative implicazioni esistenziali. è legittimo - per chi scrive - ritenere che la storia artistica di Cristina Bonucci inizi proprio da qui, da un sentire tanto imprevisto quanto intenso più forte di ogni altra cosa e, perciò, in grado di sovvertire il suo intimo rapporto con tutto ciò che è accaduto dopo; sempre nel segno dell'arte e della spiritualità. La transizione dalla tesi di laurea, per di più pubblicata, focalizzata sulla figura di Bronislaw Malinowski, fondatore dell'antropologia sociale, all'attività artistica, è avvenuta in maniera inquieta se non addirittura sofferta, a causa di una crisi personale che la investì nel 1994; anno in cui si trasferì nell'abitazione spoletina di Marina Mahler, nipote del celebre compositore Gustav e figlia della scultrice Anna. Qui lei, con l'aiuto di Marina la quale le offrì ospitalità per aiutarla durante questo periodo molto difficile, dopo giorni di riflessioni solitarie ma anche di importanti e illuminanti incontri con personaggi e rappresentanti dell'alta cultura internazionale, un'imprecisata mattina di novembre iniziò, di colpo, a lavorare l'argilla con inedita confidenza. Da questo episodio, non smise più di coltivare la pratica scultorea allargando poi, in un secondo momento e gradualmente, il suo interesse al disegno, alla pittura, alla performance, al design e alla grafica. Al 1996 risale la sua prima partecipazione ufficiale a una mostra, una collettiva di ceramisti nella città natale di Spoleto, dal titolo Dio, non dei. In questa circostanza, la giovane artista decise di raccontare la storia della salvezza, forse perché, in quel dato segmento del suo percorso umano, percepiva il tema in questione di straordinaria vicinanza. Parte delle opere lì esposte, come Illuminazione e Oltre c'è solo la vita e il silenzio, si sviluppavano dalla forma archetipica della Stella di David risolta nelle tinte dell'oro e del bianco contrassegnata, però, da un ulteriore piccolo triangolo posto al centro simboleggiante, icasticamente, la Trinità e che, progressivamente, andava a prevalere nell'assetto formale complessivo dei lavori. Altre, invece, affondavano le proprie ragioni nell'antica religione e nella mitologia egizia, presentando forme falliche riconducibili alla figura del dio Min² che sorreggevano un ripiano strutturando, così, un tavolo o altare. Dopo questa prima esposizione, l'artista incomincia a operare con più chiara consapevolezza rispetto alle proprie intenzioni comunicative e finalità estetiche. Quella che, tutto a un tratto, era sorta come un'impensata ma necessaria e spontanea azione di resilienza in reazione a un momento di difficoltà, ossia il fare arte, si stava ora svelando, alla coscienza dell'autrice, al pari di una pratica che, arrivata come una vera e propria vocazione, non avrebbe mai più potuto abbandonare. Dal 1998 lavora concentrandosi sullo studio dell'anatomia, generando un ciclo di conseguimenti denotabili sia per resa visiva che per risposta emotiva; le Impronte. Quest'ultime nascono dopo un lungo periodo di gestazione intellettuale individuale e di approfondimento in merito alla produzione di Yves Klein, autore da lei molto stimato e al quale dedicò la performance Omaggio a Yves Klein, svoltasi, nello stesso anno, in occasione della collettiva Se son rose fioriranno a cura di Julian Zugazagoitia. Difatti, dalla loro osservazione, ben si intravede una genealogia stilistica ideale, ponendosi come una loro plausibile filiazione, con le Antropometrie dell'artista nizzardo il quale proprio con l'Umbria, essendo stato un devoto di Santa Rita da Cascia, aveva un legame particolare tanto da recarvisi una volta per lasciare un Ex-voto ancora oggi custodito nella Basilica dedicata alla "Santa degli impossibili". Le Impronte, tuttavia, differentemente dalla suddetta serie di Klein che possiede una natura poietica performativa e con cui, ciò nonostante, esse condividono una restituzione grafica a tratti similare, nascono da un processo decisamente più mediato - fattore qui determinante - giungendo a risultati complementari. Dall'interpretazione di Cristina Bonucci, emerge una lettura molto meno impetuosa e fisica rispetto a quella dell'artista francese. Lei delinea una parafrasi più delicata, tenue e tendente all'astrazione, in cui il colore si fa evanescente e osmotico, nel tentativo di cogliere l'impermanenza di una presenza umana considerata non come entità corporea ma, bensì, alla stregua di una traccia indefinita ritratta nell'atto di trascendere, di sublimarsi. A dominare, in una siffatta quadratura di sollecitazioni e stimoli, è un senso di turbante rarefazione. L'anno seguente, questa famiglia di opere catturò l'attenzione dello stesso Zugazagoitia, al tempo direttore del Festival dei Due Mondi di Spoleto (lo è stato per tre anni consecutivi) e, contemporaneamente, curatore del dipartimento di arti visive del Guggenheim Museum di New York nonché, poi, direttore del Museo del Barrio e, oggi, del Nelson Atkins Museum of Art di Kansas City. Egli ne fu colpito così positivamente, da seguire l'artista per un periodo della sua attività e da invitarla negli Stati Uniti. Invito che lei declinò per ragioni personali. Anche Giorgio Bonomi, critico d'arte e direttore della rivista specializzata Titolo, si interessò alle sue Impronte riservandole lo speciale Labili tracce d'esistenza e curando una sua esposizione ugualmente titolata a Torgiano. Così come se ne appassionò pure il filosofo formatosi a Cambridge, dottore di ricerca ad Harvard e, attualmente, professore presso la University of Hong Kong, Sanjay Tikku, il quale curò, nel 2000, la sua personale Opere accompagnata dal testo critico a sua firma, Il corpo Di-Spiegato. Nel frattempo, l'artista continua a cimentarsi nell'esercizio scultoreo, arrivando, nello stesso anno, a concepire e a realizzare la sua prima scultura di grandi dimensioni progettata per un ambiente aperto; il belvedere del giro della Rocca di Spoleto. Si tratta di Componente del 2, opera impostata sul contrasto fra la solida geometria della parte sottostante, seppur mitigata dalla trasparenza del lexan, e la leggerezza, non però priva di tensione, di quella superiore e che racconta la fine di una storia d'amore. La sperimentazione in campo scultoreo non si esaurisce qui ma continua con Raccolta davanti a te, intervento monumentale pensato per l'Area Verde Mandarini di Torgiano e inaugurato nel 2006 dopo uno studio preparatorio fatto di bozzetti, progetti e modelli durato circa tre anni. L'opera narra del graduale distacco dell'artista dalla figura maschile che, posizionata a un'altezza vertiginosa e ottenuta mediante forme piene, trasmette un ansioso senso di incombenza derivante dalla contrapposizione con le parti filiformi che le sostengono sebbene, tanto quanto il precedente, anche questa realizzazione è distinguibile per il predominare di morfologie esili e ascensionali. Volendo individuare un minimo comune denominatore semiotico fra queste due operazioni, esso è riconoscibile nell'insistere dell'autrice sul serrato confronto fra spinte o forze contrastanti, sintetizzate da reciprocità instabili giocate sugli squilibri generati da gravità, fisicità, levità e componente materiale. Parallelamente, procedono anche l'attività del disegno e della pittura, segnando esiti suggestivi. La gestione e l'apertura, dal 2008 al 2012, dello studio d'arte e di iconografia Spoleto Galleria, permette di comprendere quanto la sensibilità nei confronti dell'antico e dei temi appartenenti alla sfera del sacro - già lucidamente rilevabile sin dai suoi esordi - avesse per lei una centralità sostanziale, non affatto sottostimabile. Tale predisposizione si riflette nella riproduzione, utilizzando la tradizionale tecnica bizantina, di icone e opere di soggetto religioso dall'aura, alle volte, orientale, paleocristiana in altre e, in altre ancora, quattrocentesca. Afferiscono a questo gruppo, dipinti creati impiegando materiali d'epoca e ispirati a La Santissima Trinità e a La Vergine della Tenerezza del grande iconografo russo Andrej Rubl¨v, nonché alle locali La Natività di Filippo Lippi e a La Santissima Icona, entrambe visibili all'interno del Duomo di Spoleto. Fa parte della medesima inclinazione creativa, consentendoci di capire quanto, in lei, il ruolo dell'artista vada, in certi frangenti, di pari passo al suo modo di vivere il senso del mistico, pure il disegno su tavola del crocifisso del Christus Triumphans, tratto dall'originale di Alberto Sotio anch'esso conservato nel Duomo cittadino. Alcune di queste opere originate sia dalla volontà di esperire una ricerca stilistica sulla cultura visiva del passato che da un moto devozionale, insieme ad altre elaborazioni di quegli anni, sono state oggetto della mostra Ikonen, Zeichnungen und Skulpturen (Icone, Disegni e Sculture), tenutasi, nel 2009, presso la città tedesca di Schwetzingen nella chiesa cattolica di San Pancrazio. A una prassi artistica dai contenuti tanto eterei come quella appena descritta, si affiancano, come a confermare la già intuita creatività proteiforme dell'interprete, autoritratti a matita su carta, risalenti ai primi anni del Duemila, dal tratto nervoso, irrequieto e veloce, estremamente comunicativi e diretti nel linguaggio che trasudano, ricorrendo a pochissimi elementi ma incisivi, lo stato d'animo angosciato dell'autrice nel periodo della loro esecuzione. Disegni come questi, forse, hanno rappresentato il transito obbligato per arrivare, attraverso la chiave dell'arte, a qualcosa di più grande che potesse scacciare, per sempre, i fantasmi del passato. Nello stesso studio, l'artista approfondisce i territori del design e delle arti applicate, realizzando ricercati oggetti d'arredo - vere e proprie micro-sculture - come lampade in terra semi-refrattaria, set da tavola, sedie e tavoli in ferro finemente lavorato. Nel 2013, con Lo studiolo dell'artista: luogo d'incontro, Cristina Bonucci si confronta con la scultura in interno, precisando una relazione con lo spazio più raccolta, ordinata e misurata. L'opera, poi ospitata in numerosi musei, costituita da quattro colonne in terra refrattaria bianca, grafite e acrilici poggiate su basi di legno, essendo abitabile e avendo dimensioni variabili è perfettamente assimilabile a un'installazione. Inoltre, proprio per questo fattore e come se fosse nata per essere vissuta, ha funzionato anche da scenografia per le sue tre performances Preparate la via del Signore, Mi chiamo Cristina Matilde Maria Rita...e tu? e Il nostro Dio e il vostro sono lo stesso Dio, poi confluite nel video d'arte Trilogia. Presentato in anteprima al Festival dei Due Mondi del 2015 per poi essere riproposto, l'anno successivo, nella Chiesa-Museo di San Francesco a Montone durante l'Umbria Film Festival e, nel 2017, presso la Fondazione Marini Clarelli Santi di Perugia in occasione di una personale a cura di Cecilia Metelli, il video intende avanzare motivi di riflessione per l'edificazione di un dialogo possibile fra ebrei, cristiani e musulmani, attingendo ai testi sacri delle tre religioni più diffuse al mondo. Per l'argomento indagato e la modalità attraverso cui si è scelto di farlo, l'opera è stata il pretesto per organizzare un ciclo di incontri al fine di analizzare la tematica con maggiore puntualità. A evidenziare l'urgenza e la scottante attualità della stessa, basta ricordare che appena quattro mesi dopo la prima presentazione, si verificarono i tragici attacchi terroristici al Bataclan di Parigi. Al 2016 risalgono le tre sculture del gruppo A Kengo Kuma, intitolate all'omonimo e celebre architetto nipponico, mirate a celebrare l'amicizia fra Italia e Giappone e che, dal dicembre del medesimo anno, prima dell’acquisizione del museo di Palazzo Collicola per arricchire la propria collezione permanente, vi sono state in mostra con la curatela di Gianluca Marziani; al tempo direttore dell'istituzione. Nella prima, le religioni delle due nazioni – Cattolicesimo, Shintoismo e Buddhismo – si raffrontano, specularmente, all'interno di una piccola architettura tipicamente giapponese identificate dai rispettivi simboli. Nella seconda, come per slittare dal sacro al laico, troviamo, inseriti in una pagoda, le tre principali cariche dello stato dei due paesi. La terza, focalizzata sulle energie primigenie della natura, ospita, sempre dentro un'ambientazione orientale in scala ridotta e stampate su plexiglass, le immagini dell'aurora, del tramonto e della notte come a conferire una dimensione ancestrale e senza tempo all'opera. Infine, i tre pezzi, quasi a sottendere una comunanza genealogica ancora più atavica, sono idealmente uniti dall'uso di forme geometriche fondamentali quali il quadrato, il cerchio e il triangolo. Come immediatamente deducibile, si evince facilmente, dalla lettura dell'esperienza dell'artista, il modo in cui il suo percorso abbia assecondato una pluralità di indirizzi sia tecnici che disciplinari. Tale attitudine ha profilato, nella visione d'insieme dei risultati estetici, una possibilità di lettura piuttosto articolata dotata sia di ampiezza orizzontale, dunque relativa alla diversità dei mezzi esecutivi adottati, che di profondità verticale, quindi concernente lo studio specifico destinato a ogni soluzione espressiva e variazione tematica affrontata, spesso intrapresa con approccio dialettico manifestando la propensione a determinare una sintesi fra tesi e antitesi. Tuttavia, individuando una costante in grado di coniugare efficacemente aspetti fra loro eterogenei, trapela, subliminalmente, la ricerca discreta di un punto di congruenza dove unità e differenza sfumano l'una sull'altra fino ad assimilarsi. Ciò è riscontrabile, difatti, sia nelle sculture all'aperto, dove le grandi dimensioni concedono di porre in essere il succitato bilanciamento di impulsi in contraddizione, che nel voler trattare i monoteismi, seppur nel rispetto delle specificità di ognuno, come prospettive differenti di un'unica verità, che nell'onorare la comunione fra culture diverse e lontane come quella italiana e quella giapponese. Giunti all'invalicabile muro del presente e al crinale di questi 25 anni di attività, che ha visto l'avvicendarsi di fasi di maggiore fortuna ad altre certamente non semplici, appare lecito affermare - secondo chi scrive - che la volontà di fare il punto sul proprio lavoro corrisponde al bisogno sì di ipotizzare un bilancio e tracciare un perimetro ma, ancor di più, alla necessità di superarlo per continuare a guardare verso l'orizzonte del futuro con la fede e, soprattutto, con la capacità di rinnovarsi che, come riscontrabile sia dagli esiti della sua produzione che dalla sua biografia, ha costantemente contraddistinto l'indole sia umana che artistica di Cristina Bonucci. Il tutto, soppesato all'interno di un confine esistenziale dove arte e vita, dopo essersi rincorse in molteplici situazioni, sono arrivate al punto di sovrapporsi forse inestricabilmente.

1 Cfr: EUGENIO MONTALE, Fine dell'infanzia, in, Ossi di Seppia, Gobetti Editore, Torino, 1925.
2 Cfr: Secondo l'antica cultura egizia, il mondo fu generato da un atto di masturbazione del dio Min; motivo fra l'altro ricorrente in molte mitologie.

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Labili tracce d'esistenza
Giorgio Bonomi
Direttore di Titolo - Rivista scientifico-culturale di arte contemporanea

Da tempo Cristina Bonucci lavora con l'impronta del corpo - non importa se della modella o il suo -, liberandosi via via della prima influenza antropometrica kleiniana fino a raggiungere un'astrazione sempre più pronunciata, tanto che resta difficile identificare le parti anatomiche "impresse". In questa sede, vogliamo soffermarci su un'opera di Bonucci che, sebbene di qualche anno fa (1999), non è stata mai esposta né pubblicata, quasi l'artista abbia preferito lasciarla a "maturazione", e comunque è indice di un lavoro che, al di là degli sviluppi, non teme i segni del tempo, ancorchè non lunghissimo. Questa opera è seriale, essendo composta da quindici dittici - ciascuno dei quali può anche avere una vita autonoma - la cui prima parte è comune a tutti (si intitola La morte è lo scheletro ed appare con due cerchi, o buchi, accostati orizzontalmente), mentre la seconda varia, assumendo, di volta in volta, una denominazione diversa. Siamo di fronte, dunque, ad un'opera complessa, già nella sua stessa composizione materiale, che richiede un'analisi particolareggiata per poterne cogliere appieno il significato globale: questo - diciamo subito e in via preliminare - consiste in una metafora della vita, tanto in generale quanto di quella individuale e quotidiana, anzitutto dell'artista stessa, cioè si tratta di un'autoriflessione capace di coinvolgere il senso dell'esistenza di ognuno. La morte come scheletro è un'icona ricorrente nella storia dell'arte, ma qui il concetto è espresso con un'affermazione verbale non con la rappresentazione imitativa: infatti simbolicamente sono disegnati due "buchi" - la morte come un buco nero senza fine - che potrebbero, però, essere due zeri, i quali accostati diventano il segno matematico dell'infinito, cioè la morte come nulla infinito; ma potrebbero anche essere due occhi, scavati e vuoti come quelli di un teschio, che "guardano" lo scorrere della vita verso la morte. Così quella morte che accompagna l'uomo fin dal suo nascere, come recita una famosa poesia leopardiana, accompagna la successione - non predeterminata - dei quindici altri elementi dei dittici. Questi si presentano con segni non sempre facilmente identificabili, ma sappiamo che sono le tracce dell'impronta del corpo (di una spalla, di una gamba, del pube, di un braccio...): sul piano formale, abbiamo dei segni minimi che applicano il motto di tanta arte dal primo Novecento in poi, "nel meno il più", anche se senza le utopie progettuali di chi lo coniò; sul piano dei contenuti, quei segni vanno letti, per una comprensione più penetrante, assieme alle titolazioni che sono ora narrative ("non potete dire niente di me"), ora evocative ("maternità"), ora descrittive ("sembrano i capelli di un volto invisibile"), ora di condizione banalmente quotidiana ("che palle, fan culo!"), ora di condizione esistenziale ("la spirale della vita"), ora ermeticamente concettuali ("sequenza I"), e si potrebbe continuare, indicando la "denuncia", "l'affermazione di sè", o altro ancora, oppure dare diverse significazioni. Resta il fatto che questi quindici dittici rappresentano certo una sorta di autobiografia sincronica dell'artista ma al contempo evidenziano la condizione umana, sia nella sua precaria ontologica esistenzialità sia in alcuni dei suoi singoli momenti di cui quella non è altro che una (breve) sequenza, infatti dell'esistenza non si dà mai, né prima né durante né dopo, un'immagine totale e definita bensì solo frammenti o, appunto, "tracce", "impressioni", sempre in movimento e in cangiamento, che solo un segno - di matita, di colore, di un n° 14 (che l'artista preferisce non indicare più chiaramente), o di diverso materiale - può fissare, ma sappiamo che poi la realtà dell'immagine rappresentata subito dopo non esiste più, è "diversa", non potendoci bagnare due volte nello stesso fiume, come dichiarava l'Oscuro di Efeso, poiché l'acqua del fiume non è mai la stessa, né può avvenire meglio se adoprassimo una tecnica più avanzata, quale la fotografia o la ripresa video-cinematografica. Se, infine, il destino umano è la precarietà e dell'esistenza non può darsi immagine definitiva e completa, ma solo incerti e indefiniti segni, l'unica via di "salvezza" consiste nell'accettazione della propria condizione, con la speranza o con la serena consapevolezza, senza cedere all'inutile illusione o all'angoscia disperata: di questo ci dicono i dittici di Cristina Bonucci.

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A Kengo Kuma
Gianluca Marziani
Curatore e critico d'arte contemporanea

Quadrato, rettangolo, cerchio, triangolo ... la geometria come simbologia dinamica per una riflessione sui valori etici condivisi, sui modelli di equilibrio socioculturale, sui sistemi che connettono persone e comunità abitative. Cristina MMR Bonucci ha costruito tre domus in scala ridotta, sorta di maquette spirituali e meditative, al confine tra scultura visionaria e scenografia sensoriale. Tre isole architettoniche che parlano di sacro e sinestesia, integrazione e dialogo, bellezza e morale. Tre spazi mentali per narrare un viaggio individuale dal valore collettivo, costruito attorno a quelle geometrie simboliche che definiscono la Natura e i suoi cicli biologici.
La mostra a Palazzo Collicola Arti Visive rende omaggio allo sguardo architettonico di Kengo Kuma, allo spirito olistico dei suoi edifici tra misura del corpo e aura del pianeta. Le opere sono state allestite nel Salone del Piano Nobile, la sala più avvolgente con la sua quadratura teatrale e la sua altezza vertiginosa. Il soffitto volumetrico in legno diventa il controcanto ideale delle tre domus, un cielo geometrico che partecipa al rigore scenico delle sculture, al ritmo essenziale degli elementi, alla sospensione gravitazionale della geometria.
Le tre sculture integrano elementi esterni al rigore degli edifici. Nella prima domus l'artista ha inserito alcuni archetipi simbolici, legati allo spirituale e alla ricerca incessante di spazi metafisici. Nella seconda domus si tratta, invece, di figure del potere contemporaneo, declinate dall'artista per affinità interpretative. Nella terza domus, infine, ha scelto evocazioni emotive, sentimenti, ispirazioni interiori che uniscono gli archetipi della prima domus ai personaggi reali della seconda. È una triangolazione di contenuti per integrare le differenze e plasmare una comune coscienza sul mondo, sulla vita, sulle relazioni, sulla bellezza.

A KENGO KUMA 1
L'opera, nata come omaggio ai templi di Kyoto, stabilisce nella forma abitabile l'idea di un dialogo tra culture e archetipi religiosi. La scultura, appena sollevata dal suolo, ricrea una polifonia armonica tra Buddhismo, Shintoismo e Cattolicesimo. Una sospensione leggera che simboleggia l'elevazione dello spirituale, così come le canne di bamboo incarnano la congiunzione sinestetica tra Uomo e Natura. Sulle tre pareti scorrevoli troviamo tre immagini che declinano le religioni coinvolte: per lo Shintoismo il Torii, portale sacro secondo la religione di stato giapponese; per il Buddhismo il Bodhi Tree, l'albero sotto il quale Siddharta Gautama avrebbe avuto l'illuminazione; per il Cattolicesimo la Vergine della Tenerezza, Madre per eccellenza e giusta sintonia con i valori aperti di un'architettura aspirazionale. A completare l'opera anche tre testi che illustrano le rispettive religioni e ricreano un confronto, visuale e filosofico, tra le scritture d'origine.

A KENGO KUMA 2
La seconda domus è ispirata alle tipiche pagode giapponesi. Al suo interno vediamo alcuni personaggi che definiscono la narrazione morale dell'artista: l'Imperatore Akihito è inserito al centro del crisantemo, simbolo floreale dell'Impero; il Principe ereditario Naruhito è associato al fiore sacro del ciliegio; il Presidente della Repubblica Sergio Mattarella è collegato alla bandiera tricolore; Pietro Grasso è abbinato all'ulivo; infine due donne, Virginia Raggi e Yuriko Koike, rispettivamente primo Sindaco di Roma e di Tokyo, associate alla Colonna di Traiano e alla Skytree nipponica.

A KENGO KUMA 3
Mentre la prima scultura accentua il ruolo del quadrato e la seconda quello del rettangolo, qui si evidenziano il cerchio e il triangolo. Le immagini sono stampate su tela e fissate su plexiglass - l'aurora, il tramonto, la notte - per conferire una dimensione eterea all'opera. Una sorta di uscita dalle due dimensioni, per ricercare quel punto d'incontro che ci fa divenire "uno", seppur con storie, culture e civiltà lontane. Il centro della domus ospita un piccolo materasso per rilassarsi e scrutare le diverse fasi del giorno. Anche questa stanza è sospesa da terra e vi si accede tramite tre scalette, poste intorno al perimetro circolare del pavimento.

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Il Castello interiore
Gianluca Marziani
Curatore e critico d'arte contemporanea

Metodo, disciplina, rigore: tre doti che esaltano l'essenza limpida in questo presente urlante che distrae dal silenzio; tre attitudini da coltivare nel percorso di una vita che aderisce alla forma dell'opera. L'artista inglobata nella propria essenza incarna la ricerca di geografie interiori purificate: un'attitudine impegnativa in un sistema sempre più inquinato dalle frequenze di carico fotografico, dalle esondazioni narcisistiche, dalla dissonanza del rumore urbano. Per mantenere tale rigore, frutto di metodo e disciplina, serve resistenza (difesa dall'esterno) ma anche dialogo con alcune parti del mondo esterno, quelle da cui l'artista assorbe linfa in una selezione filtrante dei dati, così da evolversi senza disperdersi, somigliando ad un castello dentro una società ideale che si ridefinisce oltre il formalismo urbanistico, oltre la prassi politica, oltre la facciata degli eventi.
Cresce attorno a noi un'era evolutiva della specie umana, qualcosa che sta varcando la fantascienza per definire le soglie del Novacene, verso quel salto induttivo in cui Uomo e Macchina processeranno la propria sinergia epocale, nella speranza condivisa che la tecnologia sia parte integrante di una rivoluzione etica e sentimentale. Le cose ormai cambiano a velocità spasmodiche, i rituali analogici spostano le regole verso processi liquidi, la stessa metafisica rivede i codici d'accesso del proprio motore filosofico. Sono salti che fanno paura, inutile negarlo, e provocano una biforcazione decisiva: da una parte ci si può adattare mimeticamente al nuovo, in modo consapevole, vigilando sulle radici ma spostando la ricezione sui filamenti del domani; dall'altra ci si può ancorare alle proprie certezze, preservando la paura per il progresso e la calma di un approdo isolato ma sicuro. In mezzo esistono posizioni ibride che solo gli artisti possono praticare: perché soltanto loro gestiscono la contraddizione in modo coerente ed estetico, soltanto loro ambiscono alla metafisica degli eventi sociali, asciugando il presente in una sintesi metaforica ad alto carico simbolico.
Cristina Bonucci aderisce alla sua città, Spoleto, mentre ambisce alla costruzione della sua città spirituale: quel Castello Interiore ove proteggersi per praticare la disciplina dell'opera, in un costante gioco di specchi tra vita dell'anima e realtà sociale. Non è superfluo essere cresciuti in un luogo evocato da letterati e poeti; terra verde di fortificazioni medievali che tanti santi ha svezzato; compressione della pietra che diventa nucleo dentro un teatro di protezione naturale, tra montagne e panoramiche allargate, ai piedi di una Rocca Albornoziana che alimenta le emozioni visionarie di chi costruisce edifici interiori. Spoleto ha il profilo urbanistico della città ideale, un caso unico di grande urbe in miniatura, dove le evidenze del Potere e della Cultura si distribuiscono tra palazzi, teatri, chiese e altri edifici dalle dimensioni nazionali e dalle ambizioni mondiali. La nostra artista ha metabolizzato questi profili scenografici, definendo l'archetipo della sua personale architettura, fatta di segni e segnali, lungo la direzione cartesiana di Teresa d'Avila, sua guida elettiva verso il raggiungimento della piena scrittura interiore.
La pietra diventa una roccaforte di perimetrazione interiore, un decumano spirituale che accoglie la molteplicità del viaggio intimo, le tappe significative di una lunga meditazione che non ha prologo o epilogo ma solo graduale conoscenza, disvelamento, chiarore dell'alba. La Bonucci traccia linee sinuose dentro questi bordi, compie salti e movimenti insoliti, esplora in alto e in basso, senza che il perimetro diventi mai una prigione, senza che i muri si trasformino in puro impatto.
Il suo incedere è rigoroso, metodico, disciplinato; il suo agire è deciso, affilato, minerale. Incedere e agire si fondono nel metodo e si esplicano nella sintesi dello sguardo veggente. L'opera che ne risulta è un minerale arcadico che assorbe la luce per generare il suo riflesso prismatico. Una luce limpida che è energia interiore, intagliata e cesellata da anni di disciplina, da un metodo che affina i perimetri delle camere, disegna porte e finestre, inserendovi solo il necessario, sublimando il futile nella tensione dell'essenza oltre l'assenza.
L'Architettura è un tema di fondazione per l'artista, un'epica dello spirito in cui rivedo brani visivi de "Le città invisibili" di Italo Calvino ma anche le utopie tormentate di Franz Kafka. Architettura dell'essenza che si radica nelle filosofie per condurre al reale di Kengo Kuma, l'architetto giapponese che l'artista ha "letto" e sedimentato, creando maquette scultoree con la forma del tempio utopico. Tre oggetti risonanti che esponemmo durante la mia direzione di Palazzo Collicola Arti Visive, il museo di Spoleto in cui ho costruito un hortus conclusus della ricerca sul territorio, ragionando con la metodica dell'osservazione locale dentro uno sguardo globale, con la stessa spinta delle architetture che includono il genius loci dentro un'estetica irradiante. L'artista ambisce oggi alla costruzione reale di un'architettura abitabile, dove il corpo esiste e sussiste, tracciando linee d'andamento che solo la disciplina rende visibili ad occhio denudato. Si tratta di un'imponente scultura, simile ad un organismo multicellulare, nata dal protone del castello di Teresa d'Avila, filtrata da interpretazioni con cui la Bonucci non manipola le radici ma plasma gli archetipi, mantenendo la prassi delle origini dentro una ritmica figurativa che occuperà un paesaggio d'accoglienza (il luogo in cui un giorno verrà edificata l'opera).
Il Castello di cui parla la mistica sarebbe la vita di ognuno, un luogo di nostra esclusiva proprietà al cui interno è la camera dove Dio, padrone del castello e nostro amante, ci attende. Quella stanza rappresenta la nostra stanza eppure, secondo le parole di Teresa, ci troviamo quasi sempre fuori del castello, a vagare chiedendo elemosina, non capendo come e quando varcare la soglia per entrare dentro un qualcosa che già ci appartiene.
Teresa d'Avila: "Oggi stavo supplicando il Signore di parlare in luogo mio, perché non sapevo cosa dire, né come cominciare ad obbedire al comando che mi è stato imposto, ed ecco quello che mi venne in mente... ...Possiamo considerare la nostra anima come un castello fatto di un sol diamante o di un tersissimo cristallo, nel quale vi siano molte mansioni [stanze in successione sempre più interne], come molte ve ne sono in cielo... ...E allora come sarà la stanza in cui si diletta un Re così potente, così saggio, così puro, così pieno di ricchezze? No, non vi è nulla che possa paragonarsi alla grande bellezza di un'anima e alla sua immensa capacità!..."
L'esercizio della critica d'arte deve confrontarsi con qualcosa di molto più ampio delle opere in catalogo. In questo caso il dialogo attiva la parte profonda della morale analitica, quello spazio in cui lo spirituale diventa vertigine verso il basso e l'alto, con una gravità centripeta che ti lascia sospeso tra vicinanza e orizzonte, tra il tuo bagaglio intellettuale e l'altro nella sua lontananza percorribile. Le parole di Teresa d'Avila provocano detonazioni dell'animo, spinte catartiche che prescindono dalle personali credenze religiose. Nel mio caso, da agnostico in continuo esercizio interiore, mi rifaccio a "Il Regno" di Emmanuel Carrère, un'indagine su Gesù e San Paolo che è uno stratagemma laico per confrontarsi coi propri dilemmi spirituali. Ad un certo punto, parlando di coloro a cui non basta il ciclo superficiale del vivere, Carrère scrive così: "...è che non si sono mai riprese da una sorta di stupore che impedisce loro di vivere senza chiedersi perché vivono, qual è il senso di tutto ciò, ammesso che ci sia. Per queste persone l'esistenza è un punto di domanda e anche se non escludono che a questa domanda non ci sia risposta, loro la cercano, non possono farne a meno. Dato che altri l'hanno cercata in passato, e alcuni sostengono addirittura di averla trovata, si interessano alle loro testimonianze. Leggono Platone e i mistici, diventando dei cosiddetti "esseri religiosi", senza rapporti con nessuna Chiesa...". Mi sento così ogni volta che attivo la spirale del dubbio; mi sento così mentre leggo le parole della spagnola, tanto potenti eppure distanti dalla mia vita reale, dalla mia assenza di fede, dal mio dubitare per crescere. Le frasi della mistica s'insinuano nella mia disciplina interiore per aggiungere domande dalle risposte incerte, disegnando abbozzi di quel castello ideale in cui non si entra con un certificato di fede ma per un atto di fiducia. Non saprei dire se raggiungerò mai la settima dimora, sospinto nel cammino dal vento dell'esperienza, né riesco ad immaginarmi in una vita di orazioni metodiche; eppure capisco bene la disciplina dietro la metafora abitativa, sospinto da un cammino critico che mi conduce ai sentimenti attraverso la condivisione con l'artista.
Teresa d'Avila: "Ritorniamo dunque al nostro castello e alle sue molte mansioni. Non dovete figurarvi queste mansioni le une dopo le altre, come una fuga di stanze. Portate il vostro sguardo al centro, dove è situato l'appartamento o il palazzo del Re. Egli vi abita come in una palmista di cui non si può prendere il buono se non togliendo le molte foglie che lo coprono. Così qui: intorno e al di sopra della stanza centrale, ve ne sono molte altre, illuminate in ogni parte dal Sole che risiede nel mezzo. Le cose dell'anima si devono sempre considerare con ampiezza, estensione e magnificenza, senza paura di esagerare, perché la capacità dell'anima sorpassa ogni umana immaginazione. Importa molto che un'anima di orazione, a qualunque grado sia giunta, sia lasciata libera di circolare come vuole, in alto, in basso, e ai lati, senza incantucciarla e restringerla in una sola stanza".
Pratico la disciplina del dubbio ogni giorno, stimolato dalle riflessioni che gli artisti pongono davanti al mondo in cui abitiamo. Il salto deduttivo avviene sempre con le opere ricche di entrate e uscite, manufatti che invitano all'ingresso non dicendo quale serratura aprire, al contrario capaci di confonderti affinché ci si metta in gioco, senza il trucco di superfici ammalianti. Non dimentichiamolo: l'opera funziona quando produce un labirinto percettivo e precettivo, dedalo spaziale e temporale dove molti si perdono e solo qualcuno apre le giuste porte, dando forma al proprio castello interiore.
Cristina Bonucci attende il momento propizio per la nascita fisica del suo Castello. Nel frattempo ha definito il suo stratagemma semantico per raccogliere i singoli atomi che fissano la dimensione nucleare del libro. Eccoli, semi visivi di un organismo cartaceo in cui le geometrie simboliche esplicano la loro lucentezza emotiva e sensoriale, diventando i codici d'accesso alle stanze da percorrere e abitare. Mentre scrivo scorro le camere digitali del libro, tracciando linee d'osservazione che toccano i dettagli del futuro edificio. Porte, finestre, pareti e pavimenti li vediamo per sezioni, alimentando la gravità centripeta del nostro sguardo esterno, in costante sospensione tra l'alto e il basso, finché la consapevolezza calerà alcuni di noi sul pavimento della chiarezza minerale.
Il linguaggio digitale asciuga le geometrie, svuota i fondali, regola il colore su scale metafisiche. A differenza del naturalismo analogico, il disegno tramite software crea ambienti spirituali a misura di visione interiore, evocando l'incredibile coi codici del riconoscibile. Una fiamma magica avvolge la cultura digitale a misura d'uomo: ed è un fuoco che scalda i sensi, pulendo gli spazi dalle scorie rumorose, dal narcisismo rituale, dalla violenza del segno. Le tavole dell'artista sono cristalli liquidi in cui la geometria e i palindromi raffigurano le azioni del disegno interiore. Adesso siamo l'occhio che guarda il castello da fuori ma anche dall'interno, dalla linea d'orizzonte ma anche dall'alto, girando come un pianeta attorno al sole, lungo traiettorie circolari che corrispondono all'ampiezza delle ambizioni morali.
Ogni tavola è il risultato di un processo intimo, una semantica spirituale che leva il superfluo per isolare i nuclei d'energia purissima, sfidando le leggi della prospettiva e della fisica quantistica, regolando il proprio mondo sulla temperatura dei grandi impegni interiori.

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BELLEZZA • SACRO • TRASCENDENZA

LE TRE DOMUS

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